Ética y Archivos sonoros: el camino se hace al andar

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Margarida Ullate i Estanyol Directora de la Fonoteca. Biblioteca de Catalunya

Problemática de los archivos sonoros

Cuando Edison presentó el fonógrafo en 1877, la capacidad del invento para grabar y reproducir sonidos se resumía en un cilindro de estaño que recibía señales acústicas captadas por una membrana y permitía una sola reproducción. En sólo cincuenta años, el disco habría de revolucionar la manera de comunicar y preservar un sonido para múltiples escuchas, forjando una de las industrias que más rápidamente ha evolucionado hasta la aparición del sonido digital. Los discos eléctricos de 1927 han llegado hasta nosotros prácticamente en el mismo estado en el que lo pudieron escuchar sus contemporáneos. Sin embargo, ¿tenemos la seguridad de que podremos escuchar nuestros .mp3 en 2030?

A lo largo de más de un siglo, los cambios de formato analógico del sonido sólo llevaron aparejados modificaciones mínimas para su recuperación: en el ámbito comercial, básicamente significó el paso del disco de pizarra al de vinilo y las consiguientes variedades de agujas para leer el microsurco y de velocidad en rpm (la llegada del estéreo mejoró la calidad de la escucha, principalmente en la audición de música, pero no alteró ni el soporte ni la velocidad). En el ámbito de la grabación profesional, se pasó del uso del hilo de acero a la cinta magnética, aunque la complejidad de presentación del formato fuera mayor (número de pistas, velocidades, ancho de cinta, calidad…)

La mayoría de estos tesoros se conservan en centros públicos y privados: bibliotecas, archivos, museos, centros de investigación, corporaciones de radio y televisión, ámbitos familiar y doméstico y coleccionismo, fundaciones e instituciones diversas. Pero no todos ellos tienen la misión de conservar esos archivos sonoros, y los que lo hacen tienen como objetivo bien su preservación para poder ser usados ahora y en el futuro, bien su reutilización puntual para fines comerciales. Dos finalidades que pueden conllevar actuaciones dispares.

Si exceptuamos los centros que nacieron con un claro criterio de investigación (entre ellos los ya más que centenarios Phonogrammarchiv de Viena y de Berlín), el resto de instituciones no llegó a plantearse la problemática del cambio de formatos hasta que la obsolescencia o la degradación física no les obligó a ello. En ese momento -finales de los sesenta y principio de los setenta del siglo pasado- centenares de profesionales no supieron a dónde acudir para resolver sus dudas respecto a los procedimientos a seguir para frenar, evitar o superar los problemas técnicos y de conservación de esos documentos.

El nacimiento de asociaciones profesionales

Conscientes de la necesidad de ayudarse mutuamente, un grupo de profesionales de la documentación musical vinculados a la Asociación Internacional de Bibliotecas Musicales (AIBM/IAML), decidieron que los problemas derivados de la música en sí no eran su preocupación más acuciante, sino el hecho de que gran parte de esa música, junto con otros sonidos, necesitaba de un tratamiento singular si querían preservarla de los inconvenientes de su propia evolución tecnológica. Esos profesionales fundaron la Asociación Internacional de Archivos Sonoros (IASA) en 1979 que, en 1999, añadiría el término «audiovisual» a sus siglas.

Aunque IASA ha sido, durante sus cuarenta años de trayectoria, una de las asociaciones punteras en la divulgación de la actividad profesional de los archivos sonoros, no ha trabajado aislada. Junto con otras asociaciones paralelas dedicadas a los campos del coleccionismo (ARSC) de la filmografía (FIAF) o de la radiotelevisión (FIAT), también ha participado en simposios de carácter técnico (JTS) y ha asesorado a la Unesco en temática de protección del patrimonio inmaterial (programa Memoria del Mundo). Algunos de sus miembros, además, han colaborado en la redacción de informes, normas y recomendaciones de la AES así como de otras asociaciones de carácter más vinculado al ámbito archivístico o bibliotecario (IFLA).

El nacimiento de asociaciones profesionales a nivel internacional ha facilitado la puesta en común y la resolución de problemáticas a las que difícilmente se hubiera llegado a nivel individual. Este hecho ha permitido a sus miembros reflexionar sobre procedimientos a seguir y actuaciones a llevar a cabo con la fuerza que da trabajar en una única dirección.

La consciencia de la necesidad de un comportamiento ético profesional

Todo el entramado de conocimientos técnicos y de gestión vinculados a los archivos sonoros -y audiovisuales- no se ha plasmado, hasta hace relativamente poco, en una formación reglada que permitiera unificar criterios de actuación en este campo profesional . De hecho, el acceso exponencial a información de procedencia muy variada, no ha hecho sino aumentar la incertidumbre de muchos profesionales cuya especialización no permitía conectar toda la red de conocimientos necesarios para ejercer correctamente la gestión de estos archivos.

Además, se da la circunstancia de que no es lo mismo gestionar una colección en el área mediterránea que hacerlo en zonas concretas del Pacífico, en países africanos o en países cercanos al círculo polar. Y ello no únicamente por razones de climatología, sino también por capacidad financiera de acceder a las soluciones adecuadas.

Por todas esas razones, ya a finales de la década de los noventa del siglo XX muchos profesionales (gestores ellos mismos de colecciones, pero también líderes en organizaciones del sector) se plantearon recoger sus experiencias a lo largo esa trayectoria y ponerlas sobre papel. Se trataba de orientar al profesional no suficientemente formado, pero también de reflexionar sobre las propias capacidades de la institución y de buscar soluciones escalables.

Así nacieron, con poco tiempo de diferencia, dos documentos básicos que recogen, por un lado, principios fundamentales éticos de la profesión (IASA, TC03, 1997, reeditados en 2001, 2003, 2005) y por otro, reflexiones y principios que deben regir la administración de los archivos audiovisuales (Edmondson, Unesco CI/2004/WS/2, 1998, reeditado en 2004).

Si bien el primero es un documento teórico simple, de estructura sencilla y orientado a todo tipo de profesionales que trabajan en archivos sonoros, no por ello deja de enumerar y ayudar a resolver problemas clave: ¿cuáles son las características de los documentos sonoros? ¿Qué debo tener en cuenta antes de tomar decisiones al plantear un proyecto de preservación? ¿Cómo realizar transferencias de formato analógico a digital con todas las garantías de preservación? Una vez hecha la digitalización, ¿qué hay que tener en cuenta para preservar esa copia digital? ¿Qué sistemas garantizan una disponibilidad a corto, medio y largo plazo? ¿Cuáles son los metadatos necesarios? ¿Qué estrategias debo seguir para priorizar los documentos a digitalizar?

El escrito de Edmondson es complementario del anterior. Llega a extremos de reflexión que el TC03, por su concisión y su espíritu práctico, no puede atender. Pero la profundidad de sus apreciaciones obliga a tomarse un tiempo en analizar el entorno particular de cada profesional, a la vez que se nos instruye sobre preservación, gestión, terminología relacionada, historia de la profesión, códigos deontológicos y nos aporta una bibliografía fundamental en la materia. De su metodología de exposición pueden extraerse múltiples debates: ¿hay que considerar el documento como objeto físico o como entidad intelectual? ¿Debemos priorizar la conservación sobre el acceso al documento? Llega a afirmar, incluso, que el gran problema de la digitalización no lo plantea ni la tecnología ni la economía, sino que tiene que ver con la «erudición, la educación y la ética» del profesional y del usuario final. Se trata también de diferenciar entre el «ver» y el «mirar» o el «oír» y el «escuchar«, y de que el profesional tenga en cuenta que su obligación es permitir el acceso a toda la información vinculada al documento, tanto si es «audible» o «visible» como si no lo es (conservar señales acústicas no audibles, o preservar documentación secundaria como la que contienen estuches, fundas o material adjunto, fuera de lo que consideramos propiamente el documento).

A pesar de que ambas publicaciones sentaron las bases de la ética profesional de los archivos sonoros y audiovisuales hace una década, faltaba sin embargo una herramienta que permitiera a los ingenieros y técnicos de sonido afrontar esa teoría a un nivel más práctico. De ahí nacería la primera redacción de las Guidelines on the production and preservation of digital audio objects, TC04 (2004) un documento de trabajo que, en su segunda edición (2009) no deja lugar a dudas sobre los procedimientos a seguir. Su nivel de aceptación ha sido tal, que actualmente se ha erigido como texto de carácter normativo, recomendado por instituciones como la British Library, la Universidad de Harvard o la Grammy Foundation, por citar algunas de distintas áreas e intereses. Como en su predecesora, el TC03, el TC04 apela a los principios éticos profesionales, pero amplía considerablemente conceptos imprescindibles para actuar correctamente en el tratamiento de los objetos sonoros digitales. De este documento cabe destacar los capítulos dedicados a metadatos (considerablemente ampliado con respecto de la primera edición), a sistemas de reproducción de los distintos soportes, y a los sistemas de almacenaje masivo digital.

AEDOM, rama española de IAML, ha tomado la responsabilidad de realizar una traducción del TC04 al español que probablemente verá la luz en 2011.

La ética profesional en España

El comportamiento ético profesional es un concepto que, en el ámbito que nos ocupa, ha despertado relativamente tarde si tenemos en cuenta las fechas de publicación de los documentos comentados aquí. En España, algo se ha movido también en este campo. Contamos con las instituciones que velan por la adquisición, el tratamiento y la difusión de la documentación sonora (bibliotecas, archivos, museos, corporaciones de radiotelevisión), la celebración de encuentros y jornadas, las actividades de asociaciones profesionales (como la misma SEDIC, con la convocatoria de sus Jornadas sobre Fondos Invisibles) la participación en proyectos europeos (como el TAPE llevado a cabo por el CDRI de Girona o de e-learning Multi-Co-M de la Universidad de Valladolid) entre otros, que han contribuido a facilitar a los profesionales responsables de fondos sonoros y audiovisuales una parte del recorrido en el camino de la conciencia ética profesional. Sin embargo, todavía queda un trecho antes de llegar a un destino que no es fijo, sino que se mueve conforme la evolución tecnológica y la orientación de los mercados. En el Estado español sigue sin ofertarse una formación profesional del nivel requerido en las instituciones que conservan archivos sonoros y audiovisuales, con lo que muchos de sus profesionales (sean gestores, técnicos o auxiliares) deben formarse sobre la marcha. Otros ya han optado por formarse en el extranjero, aprovechando la creación de centros especializados relativamente próximos, como el Centre for Conservation de la British Library.

La consideración de los soportes sonoros y audiovisuales exclusivamente como bienes de consumo o de ocio tampoco ayuda a crear la conciencia de que un patrimonio importante se puede llegar a perder. Esa misma consideración en nuestro país ha llevado a muchos archivos a dormir en lugares insospechados, de los que no siempre son rescatados. ¿Dónde están los archivos históricos de las empresas discográficas y de las productoras audiovisuales españolas? ¿Cómo se explica el estado de abandono de muchas discotecas de cadenas de radio? ¿Aparecerán algún día los elementos que permitan reconstruir la historia de nuestra discografía, como sí hemos hecho con nuestra bibliografía?

Por último, y con el auge de la distribución digital sin soporte físico del audio, del vídeo y de otros elementos electrónicos (videojuegos), valorar lo que hay que preservar para el futuro y cómo hacerlo seguirá siendo un planteamiento ético de la profesión, la entendamos al modo tradicional o como llegue a desarrollarse en un futuro muy próximo. Ello conlleva también la preocupación por el respeto al ejercicio de los derechos tanto de creadores como de distribuidores y de consumidores, que deberán entenderse desde una óptica armonizadora entre los distintos estados. No hay que olvidar tampoco que parte de las funciones de nuestra profesión están encaminadas a garantizar las distintas necesidades de información de la población, y que ésta ya no se circunscribe a nuestro entorno más inmediato ni a nuestro tiempo contemporáneo.

Sería deseable que esta consciencia de lo que debemos hacer y de lo que debemos evitar en nuestra profesión pudiera transmitirse ya desde edades tempranas. Del mismo modo que se enseña al alumnado a respetar su medio natural y no sabemos si de ello saldrán biólogos, o a cuidar de su salud y la de los demás sin adivinar que por ello escojan dedicarse a la medicina, si enseñamos a conocer el valor de nuestros tesoros sonoros y audiovisuales quizá no debamos lamentar no haber llegado a tiempo de salvarlos.

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Margarida Ullate i Estanyol
Biblioteca de Catalunya
Fonoteca
mullate@bnc.cat

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